专访诗人一切都已我总是(经验的人澎湃诗歌武汉)「一切的诗人是谁」

专访诗人一切都已我总是(经验的人澎湃诗歌武汉)

澎湃新闻特约记者钱冠宇波兰女诗人辛波斯卡有一首运思精妙的小诗《三个最奇怪的词》：“当我说‘未来’这个词，/第一音方出即成过去。
/当我说‘寂静’这个词，/我打破了它。
/当我说‘无’这个词，/我在无中生有。
”这首诗提及的三个词都存在能指与所指的悖反关系，对于习惯用词语命名世界的诗人来说，这样的时刻无疑令人沮丧。
青年诗人谈骁的新诗集名为《说时迟》，对他而言，令人沮丧的倒不是词语自身的悖论，而是词语的迟到。
“人生正在经历，此刻转瞬即逝”，诗人的感受总是落后于正在发生的鲜活生活本身，相应的词语则更迟到来。
谈骁的诗歌语言介于口语和书面语之间，稳重而节制，善于在叙事的同时展露情感的褶皱，看似平白无奇，实则内蕴丰厚，正如臧棣指出的那样，“随着诗的叙事精确地展开，故事性和寓意性互相渗透，互相反衬；原本孤立着的碎片般的私密经历，经过寓意氛围的折射，突然转变为对人生经验的一个缩影般的隐喻呈现。
”自然和亲人，是谈骁大部分诗歌的主题，无论河流还是泥土，女儿或者父亲，在谈骁笔下都被描摹得真实可感，没有丝毫的变形与抽象，任事物如其所是，于平凡中灿烂生辉；诚实，是谈骁诗歌最珍贵的品质，读其诗仿佛亦能想见其为人，踏实，忠厚，对生活富有热情，与浮夸炫技绝缘。
生于1987年的谈骁目前在长江文艺出版社担任编辑，曾出版诗集《以你之名》《涌向平静》。
借着新诗集《说时迟》出版的机会，澎湃新闻对谈骁进行了专访。
谈骁澎湃新闻：还记得你写第一首诗是什么时候吗？最初的文学启蒙是如何完成的？谈骁：我的第一首诗写于2000年。
那时我在镇上读初二，同桌的父亲经商，被传为镇上的首富。
有一天，同桌对我说，他父亲给他买了一台电脑，他可以把我写的作文敲到电脑上，再打印出来变成“铅字”。
没多久，同桌又说，把作文敲进电脑太累——他现学的五笔输入法还不太熟练——让我写些简单的、文字少的东西，比如诗。
于是我写了一首古诗，写的是小学六年级毕业春游经过一个名叫“铁索口”的峡谷的所见所感，大概有十几句吧，如今我能记得的只有第一句，“幽幽绝壁直通天”。
我愿意把这首诗追认为我的第一首诗，那是我第一次以诗的形式来处理我的经验。
我写作的对象——铁索口，也是我后来不断在回忆中确认的审美的开端。
《说时迟》的后记里，我就详细描述了去铁索口的经历。
我的文学启蒙和我的阅读史是同步的。
最先的阅读来自父亲的藏书，小学五年级，我从书柜里翻出一本《三国演义》下册，翻开就是“马孟起兴兵雪恨”那一回。
是《三国演义》，准确地说，是马超让我爱上了读书。
后来我又读了《保卫延安》《张志明小说选》等，也有读不下去的，比如《艳阳天》《辩护大师斯丹诺》。
1990年代，武侠小说流行，初二之前，我几乎看完了附近所有能找到的武侠小说。
有个同学叫杨万志，他父亲在乡广播站工作，有许多藏书，我挑里面的《今古传奇》看，几本陈旧发黄的《收获》则被我弃之不顾。
初二暑假，父母送我去语文老师家补课，语文老师要求我读完上下两卷本的《平凡的世界》。
这是我第一次接受到严肃文学，囫囵读完，发现并不难看。
这之后，严肃的文学杂志才进入我的阅读视野，但在我的家乡，这样的杂志是稀缺的，更多的，还是通俗的故事类杂志。
到了2002年，我去恩施市读高中，才终于得以读到《十月》《当代》，读到卡夫卡、王小波，他们接替了曾经的武侠小说，完成了对我的第二次文学启蒙。
我童年的阅读史中，诗是缺席的。
父亲的藏书里有一本《古诗一日一首》，我每每发愿要把它读完，可没有哪次能坚持超过一周的。
这本书在我手里翻了好几年，我能背诵的也只有第一首《赠范晔诗》。
后来竟然写起诗来，不能不说是一种意外。
澎湃新闻：你有一句诗是“除了童年的记忆，我再无什么可在诗中分享”，能简单介绍下你的故乡以及你对故乡的记忆和感受吗？谈骁：当我在简历里填籍贯时，我写得最多的是湖北恩施，有时候也写湖北建始。
恩施是州，建始是县。
鄂西山地共同的地貌、生活习俗和语言习惯，让我的故乡认同，可以停留在县市一级的行政区划上。
我的出生地，是一个更小的地方：官店镇鱼精乡谈家堡。
官方的命名止于官店镇，后面的乡和堡则要我们以民间传说和地貌来补全。
我的故乡最多的就是山。
山塑造了我认识世界的眼光，也塑造了如今的我。
在家乡，上山下沟，爬坡过河，都只能依靠自己的腿和脚。
我曾用“步行抵达”来形容我的生活经验和写作经验，意思是，我直接的认知当然得自步行的经验，就是书本上的知识，也要靠生活经验去印证。
体现在写作中，“步行抵达”意味着，我是一个彻底的经验主义者，我只能依靠我的身体器官，依靠极端的个人视角，建立“个人的透视法”。
写诗之初，故乡没有成为我的写作资源。
从现代的“进步”观点来看，我故乡那样的小地方，几乎就是贫穷、闭塞和落后的代名词，在通高速之前，从恩施到武汉，要坐接近二十个小时的汽车。
大学的头几年里，我很少和人谈起故乡，即使谈及，也多半是猎奇：我宣称我是土家族酋长的后代，我所住的谈家堡是一座真正的堡垒，堡上吊脚楼鳞次栉比，堡外关卡林立，有人拿着鸟铳守卫……神秘化是一种常见的掩饰手段，把人引向未知，从而忽略事物的真正面目。
这样的叙述策略之下，我的写作当然没法进入过去的生活现场。
故乡对我写作的影响，一直到我写了六七年诗后才显露出来。
2014年，一次回乡的经历，让我写出了《追土豆》，由此发现，童年的经验是一座富矿，几乎是取之不尽的。
之后我写了大量的追忆之诗，既写童年如何塑造我的过去，如何影响我的此刻；也写那些至今仍然在我童年的土地上生活的人，他们在这个时代如何生活。
我说“除了童年的记忆，我再无什么可在诗中分享”，其实有一种童年迷信，甚至是童年崇拜。
我始终觉得，童年的我是感受力最丰富的时刻，我对世界的初步认识，全部来自那时。
后来通过知识获得的经验，还是难免有很强的二手性，而且有一种“认知难以匹配知识”的分裂：我们学习到的，无法在感官中得到印证。
澎湃新闻：你的诗中出现了很多花果草木、鸟兽虫鱼之名，自然对你的写作意味着什么？你如何理解人与自然的关系？谈骁：多识鸟兽草木之名，很早以前就是诗人的功课。
诗是一种精确的艺术，面对一种花，要知道究竟是海棠还是月季，是凌霄花还是石楠花；置身一座山中，也要知道松树、枞树、栎树和樟树的区别——看起来只是名字，实际上是对物的形状、习性等方面了解，更深层次的，是写作者对生活是否进行了有效的观察。
我希望做一个知识人，尽可能通过观察了解事物的内在秘密，只有这样，才能把我们的语言工具磨得锋利。
自然是我的对象，也是我的背景，更是我的追求。
我不论是写故乡恩施还是写武汉，都频繁地涉及自然风物：从伍家河到清江、长江，再到南湖、野芷湖、巡司河；从家乡没有名字只有高度的山，再到照京山、八分山、九真山，我写下了为数众多的河流之诗和山川之诗，我甚至说过“我的一生就是河流的一生”。
自然对我的唤醒和刺激，一方面是对我的成就：自然既作为诗歌的内容，也无形地转化为风格了。
人来自自然，也想回到自然中去。
我想这是人的天性，城市里的人如此热衷在自己的办公室和阳台制造微观的自然——有乡村生活经验的人可以理解为怀旧，从小在城市长大的人呢？只能说是天性的亲近了。
我倾向于相信，自然深藏于每一个人的心底，不仅仅是作为风物的自然，也包括天性中的自然成分：自然本身意味着一种无装饰的美好，意味着人类的过去和童年时代。
所以，人和自然，理应是一种相互尊重相互成全的关系。
澎湃新闻：除了故乡和自然之外，日常生活中的亲密关系也是你写作的重要资源，你为女儿、父亲写了多首诗，平时如何处理现实和语言中的情感连接？谈骁：2018年底，我的女儿出生了。
当天晚上，我在回家取衣物的路上，随手写了一首诗《致女儿》：“过去十年，一直是你母亲在塑造我/现在，轮到你了。
”我用了“塑造”一词，事后看来，毫不夸张。
亲情的角度自不待言，哪怕就是写作的角度，我前面说的“童年崇拜”，在女儿身上，我可以再次领受一遍，比如我写过一首《早上醒来》，那时候女儿才几个月，记忆非常短，每天早上醒来，她就忘了昨天看到的，总是好奇地打量四周，我说我也跟着女儿的目光，把那些事物重新认识了一遍。
《说时迟》的第二卷叫“人事音书”，写的几乎都是我的亲人：女儿、父亲、母亲、爷爷、外公，还包括我的岳父、我妻子的爷爷奶奶。
在生活中，我和长辈的亲人并没有那么多交流，我甚至称得上寡言，也许我不是一个好的聊天对象，但应该是一个尽职的观察者。
我在诗里写他们，就像一种纸上的交流。
而我写的诗，我的父母、岳父母也都能读懂，这保证了交流的有效。
澎湃新闻：在你的诗歌中，我没有看到青年写作者与父辈之间的那种常见的紧张感或疏离感，相反一切语言都包裹在平淡而真挚的亲情之中。
你的父亲甚至还会主动抄写你的诗，为你的诗集题字，你觉得这算是原生家庭的一种幸运吗？谈骁：我和父辈少有紧张和疏离，原因很多，一方面，是因为我过早的独立。
初二开始，父母外出打工，我在外公家寄读。
初二初三，我的许多事已经开始自己做主，一入高中，就更自由，也更自主。
自由和自主，似乎是紧紧连在一起的。
父母对我的生活影响已经很少，我后来写母亲时，有一句诗“她已经不评论我的生活了，只是默默点赞”。
母亲的这种状态，几乎就是父辈和我的关系的缩影：不点评，只支持。
另外一方面，我的独立并不表现为叛逆或者反抗，童年时的贫穷让我对父母有一种本能的同情和理解，也无形中让自己的成长不断地和他们的期待相一致。
我常和朋友们说我是一个“世俗之人”，我的生活之路，又几乎完全满足了父母对我的期待。
也许是巧合也许是命运使然。
我的朋友圈从来不屏蔽父母和亲人，我乐于让他们知道我在做什么。
了解是理解的前提。
幸运的是，他们不仅理解，而且还在以他们的理解去表示支持，哪怕这种支持是完全无用、无效的。
父亲抄我的诗是其中一件，我还可以举两个啼笑皆非的例子：我2020年获了一个诗歌奖，获奖诗里面有一首写父亲的《春联》。
评委谢冕老师提到了这首。
父亲看到了授奖词，立刻去公众号下面留言，说“我就是谈骁的父亲”。
在公众号运营者回复他之后，他继续去留言，就像要和公众号深度聊天一般。
还有一次，一个公众号发了我写父亲的文章：“为了给我写书名，父亲把我的诗抄了187遍”。
父亲把文章的链接发到所有的亲友群里，让他们点“在看”，并且点赞。
这些事我都看在眼里，但绝不干涉。
父亲在用他的方式表示对我的支持和爱，我感受到了。
原生家庭的这种自由感，彼此关心而不干涉，最大可能地尊重和理解，于我，都是一种幸运。
澎湃新闻：当自己也成为父亲之后，你的写作有没有发生某些变化？谈骁：女儿的出现，让我体会到了许多全新的经验。
人性中毫不计较的牺牲和奉献，我终于有了切身的体会。
这些经验的拓展，一定也会潜移默化地影响我对外物的观察。
比如说，从认知的角度，我变得更有耐心了：更愿意去做一个生活者，去观察，去体验，去倾听，去感受。
《说时迟：谈骁诗集》，武汉大学出版社，2021年7月版澎湃新闻：读你的诗，我总是会想到一个词“诚实”——面对家人的诚实，面对情感的诚实，面对生活的诚实。
这种品质让你的诗看起来虽然质朴直白，却具有了深沉隽永的意味。
你是否认为事物如其所是就是最美的状态？谈骁：诚实也是我一直的追求，这似乎是我的写作路径一开始就为我选好的路。
一个经验主义的写作者，不诚实地面对自己的生活和际遇，写作就不可能有效。
我写过一首《口信》：我小时候翻山越岭给人带口信。
害怕忘记口信的内容，只好一路上自言自语，把口信重复给自己听。
没有转述，也没有虚构：我说的就是我听到的。
这是童年的诚实，但与此同时，我又面对自然中各种声音的诱惑：鸟叫，山风，还有自己的气喘吁吁。
《口信》除了揭示一个具体的生活化场景，也隐喻式地包含了我对经验的理解：一方面，我要去除各种干扰，诚实地呈现“我所听到的，感受到的”；另一方面，口信送达之后，我处理此刻的杂音（鸟鸣、山风）之时，也应该是诚实的。
诚实带来的质朴，甚至是“扑拙”，让我的朋友们对我的诗有些不满足，他们觉得是“老成”，缺少飞扬洒脱、放荡不羁的一面。
这是我的缺陷，但在可以改变之前，在我的经验被用尽之前，我仍然难以摆脱。
恩施方言里，说老人去世是“百年归山”，我曾以“百年归山”为题写过一首诗，写的是我爷爷。
十年前，他照了老人像，准备了棺材寿衣，选好了墓地，一切安排妥当，只等死亡来临。
但死亡迟迟不来，他砍柴烧炭，上山放羊，墓地的杂树砍光了，杂草被羊吃光了，他仍然好好地活着，频繁地出没游荡在村里。
诗的结尾我写道：“村里有红白喜事，他去坐席/遇到的都是熟悉的人/他邀请他们参加他的葬礼。
”这首诗绝无虚构，每一个细节都是诚实的。
但诚实之下，未免不够“惊心动魄”：这是一个朋友对我此诗的批评，他因此建议我，把倒数第二句稍加改动。
熟悉的人，理所当然会参加葬礼，哪里需要邀请？如果改为“陌生的人”，则更有戏剧性。
这是艺术处理的角度。
从生活事实角度，“陌生的人”也不是凭空得来：现在的乡村，人来人往，一个老人出门，难免会遇到不少陌生人。
我一度也将这句改为了“遇到陌生的人”，但没过多久，我就意识到这种改动是在“惊人之语”驱使下的表达。
故乡的人越来越少，年轻人纷纷外出谋生路，老人出门，碰到的多半是老面孔，并无多少陌生人。
出于诚实，我又将诗改回了原样，哪怕这样可能会损害诗的力度。
改“陌生”为“熟悉”，也就是对“如其所是”的寻求。
诗人看似是创造者，其实是发现者。
事物的本来面目已经足够吸引人，诗人的工作只是拂去事物表面的积灰，让它为更多人所见。
澎湃新闻：在写作策略上，你的诗平铺直叙，没有复杂的修辞和炫技，对大众读者来说，避免了现当代诗晦涩难懂的面向。
这是你有意为之的美学追求，还是自然流露的文本样貌？你如何看待修辞技艺和诗歌语言之间的关系？谈骁：我的诗走的确实是平实的路子，语言和叙述都是。
这种朴素虽然出于真诚，但也是一种陷阱，毕竟语言的维度是多元了，我们要克服“知识崇拜”的语言，是否也要克服“朴素崇拜”的语言呢？究竟何种程度上的语言是一种有最大公约数的公共语言。
这在人文学科里，算是一个永远值得警惕的问题。
不过，对我而言，诗是表达我对世界的认识，对经验的呈现，对生活的理解。
既然是理解，涉及的修辞，就是由深及浅的、由晦涩到平易的。
也就是说，我在阐述事物时，选择修辞有一个尺度：我要把难以言传的、神秘的、未知的经验，尽量用朴素的语言表达出来；而不是从一种神秘到另一种神秘，或者相反，将日常的生活变得神秘化。
我青睐的语言，永远是一种对物的敞开，而非遮蔽。
许多诗人的修辞，确实有追求奇崛的倾向。
这种奇崛可能是一种刻意的审美追求，但也不能排除这种可能：我们认为的奇崛，对于他们来说，也许是一种另外的朴素。
这种写作，在一些特定的群体里是有效的，因为他们习惯于这种修辞训练；他们秉持的词汇，也是他们内部的公共材料。
只是，这种写作天然地拒绝了更大的读者群，毕竟，不是每一个读者都能游刃有余地找到那些修辞对应的经验。
我尊重各种形式的诗歌写作，语言的容器和经验的容器，二者并非泾渭分明。
只是，在审美选择上，我更青睐的是朴素。
我更青睐的修辞是，哪怕是有最极端的个人体验，也仍然能唤起大众的隐秘的经验。
澎湃新闻：从诗集后记中，我看到你对自己写作的优缺点其实有着清醒的认识，同时建立了相当自信的诗学观念：“我愿意这缺陷更大一些：更实在，更传统，更缓慢——说到底，是更忠于经验和感受，更‘个人’。
”你从未担心过自己诗歌超越性不够的问题吗？谈骁：很长一段时间里，我苦恼于自己的传统和写实。
苦恼一方面来自我写作时感受到的困惑，另一方面，来自身边一些追求“先锋”的朋友的忠告和批评。
自我的困惑尚可以通过写作来化解，朋友们的批评和忠告，则不太容易克服，他们秉持的“现代优越感”，可以轻易地把一个老实的经验处理者归于传统的行列，并斥其为落后的审美趣味。
这是耐人寻思的一点，现代对传统的忍受力，远远低于传统对现代的。
最近我在读邓安庆的小说，有人评价说他就像是一个会计，老老实实地整理报销的材料，一张张地粘贴发票和表格。
这个形容对我也适用。
我也是这样一个老实得近乎笨拙的写作者。
但见多了各种玄学的、神秘的、姿态的写作，我也不觉得这种笨拙有什么不好。
当我发现自己笨拙的观看逐渐能唤起更多的经验，当我发现过去和此刻同时对我展现动人的细节时，我对所谓的“进步”“先锋”“前卫”“超越”已经没有执念了。
《说时迟》的后记里，我称我的一些看似“中庸”的写作风格是“缺陷”，实际上是给自己留足了退路。
我认识到的缺陷感，并非通过与“先锋”的比较得来；而是产生于我对一种更丰富、含混的写作的期待。
也就是说，要克服这种缺陷，不是通过风格的转向，而是在自己认定的道路上一直走下去，怀着“一条道走到黑”的勇气。
只有真正地走到了路的尽头，你才知道是柳暗花明还是穷途而返。
澎湃新闻：在诗歌写作这条路上，你有哪些师承，或者说，深刻影响过你的中外诗人？谈骁：如果要列举，将会是一大串名字，甚至还有一些奇怪的名字，比如说“且歌且骚”。
高中读徐志摩、舒婷，总觉得隔了一层。
高考后去“榕树下”网站，偶然在首页看到一首诗，后来我知道那是一首“口语诗”，作者是“且歌且骚”，一个福建诗人，现在几乎淡出诗歌现场了。
但他让我知道，诗还可以这么写。
我真正意义上的诗歌写作，是从口语诗开始的。
到了2006年，认识了武汉的诗人张执浩、小引等，他们在语感和对生活的态度上，也对我有影响。
尤其是张执浩，他和我后来读到的韩东、黄灿然甚至陈先发，都是在“如何处理生活”这个向度上对我产生持续的影响。
等到我开始写生活而又发现并没有形成对生活的真正认识时，里尔克出现了。
他的一些在当时的我看来不无神秘性的诗，他流传广泛的“诗是经验”的论断，让我重新开始审视我的生活和经验，通过里尔克，我得以回到我的童年，去寻找那些真正影响我、塑造我的经验。
澎湃新闻：你现在长年工作生活在武汉，又在出版社从事编辑工作，能否介绍下你眼中武汉本土的诗歌写作场景？谈骁：武汉的写作场景，可以用两个词来概括：多元和包容。
多元是指有各种写作路径的诗人。
21世纪初，武汉有或者、平行、象形三种写作路径迥异的诗歌聚合体。
就是在同一个论坛、团体内，各人的写作风格也不大一样。
说包容，指的是这些不同路径的诗人们，可以频繁地坐在一张酒桌上，也许会有诗学观念的碰撞，但碰撞却只是导向一种理解，而非排斥。
武汉的诗人，以出生于1960-1970年代的人为主。
我作为一个诗歌晚辈，加之又从事编辑，和各种写作风格的诗人都有良好的交往，也多有受益。
这又有了多元和包容之后的另外一个词，可以说是提携，也可以说是传承。
诗是孤独的事业，诗人也是孤独的群体，他们乐于帮助那些诗歌初学者，并在能力范围内，让更多的人看到他的写作。
我个人就得益于武汉诗歌圈的这种良好生态。
《说时迟》出版后，我给张执浩老师寄书，写了一句话：“被照亮的人不会忘记身后的灯光。
”我身后这种温暖的灯光有很多，对此我心怀感恩。
我相信这种照亮是可以传递的，我也愿意就我微弱的光线，去照亮更多的人。
澎湃新闻：去年疫情最严重的时候，你好像人并不在武汉，而且选择了用日记的方式记录疫情发生后的事情，整本诗集中似乎只有《解封时武汉的月亮》一首直接跟疫情相关。
在疫情这样重大的公共事件中，你觉得诗人何为？谈骁：疫情对我来说，首先是一种巨大的撕裂感。
我人在湖北潜江乡村，离疫情中心武汉两百千米。
眼前是按时到来的春天，是温暖的生活场景；我生活和工作的地方，我的朋友和同事，都在遭受疫情的折磨。
在一种巨大的无力感之下，我只能求助于文字，让自己变得平静。
疫情日记写了两个多月吧，十来万字，但呈现的，仍然是经验之中的东西：我的日常生活，我的朋友的日常生活，这在最低限度内，保证了那些文字的诚实。
我在疫情中写了十几首诗，标题中直接提及疫情的，确实就《解封时武汉的月亮》一首，其他的，都只是写我在疫情中的生活。
我如何在节令的自然转换中度过隔离生活，如何一边和确诊的朋友聊天一边听田野的蛙鸣……这也是诗的诚实，我不会写呼告的诗、激烈的诗，这决定了我的诗总是迟到。
2020年4月，我回到武汉，写了一首《说时迟》：“我总是迟到，我写下的一切都已逝去。
”这本诗集取名“说时迟”，倒不是要和那段刻骨铭心的日子直接挂钩，而是提示我一个诗人的本分，哪怕迟到，也要诚实。
每逢“严峻的时刻”，人们似乎总对诗歌保持期待，大概因为在他们看来，诗天然是抒情的，其浓度可以呼应剧烈的情感，诗的现实观照也能直面现实的经验。
但我不会高看诗歌，尤其是重大事件中的诗歌，在这个信息便捷、情绪随时可以传达的时代，诗歌的力量太单薄了，在疫情中，它并不比一件防护服、一个核酸试剂盒更重要。
诗人留下的诗歌，也不会比影像资料更具有现场感。
但正是在一个不重要的位置，诗人可以留下忠于自己经验的声音。
哪怕是作为一个切片，这声音也是有价值的。
责任编辑：顾明校对：张艳