劳动歌《砍山》：咳啰—冲嗬
日头快落西啰，落到树顶边啰；把它顶上天啰，再出力砍山啰
黎族民间文化研究专家张跃虎先生曾对之有过较为准确的探索和总结：传统黎歌“它长短不一，两三句、几十句不等。每句多为五言，亦有三、七言一句的，有的句子则长达九、十言。均不分段落，一气唱完。下句的任何一个音都可同上句的尾音押韵，但与尾音相押的下句韵音大都安排在句子的中部；每首歌除开头、结尾两句外，其余句子总有承上启下的两个韵音，诵之如环环相扣。”[5]黎汉交融模式，多为一般歌谣和故事。黎族民间文学中的黎汉交融，主要体现为汉文化对黎族民间创作的影响。而这种影响在形式上的表现，最为典型的是“四句歌仔”。与传统黎族古歌不同，“四句歌仔”是用海南汉语方言诵唱，四句为一首，一般都是七言一句，也有在七言中插入三言、五言句的，称“汉词黎调”。如生活歌《黎家山歌多如海》：黎家山歌多如海，敲敲竹筒出几千，拍拍肩头出几百，打打眼角歌又来。情歌《欲想交情又无媒》：欲想吸烟又无火，欲吃槟榔又无灰；①欲想煮酒又无水，欲想交情又无媒。这类“四句歌仔”从语言、韵律、格式、体制等都明显地带上了汉族民歌的特点，显然是黎汉民歌艺术交融的结果。“四句歌仔”在黎族地区流传广泛，笔者祖居海南琼中五指山下，那里的一些黎族老人海南汉语方言讲不利索，然而“四句歌仔”却唱得十分纯熟流利。在黎族民间故事里，似乎同样不难找到对汉族民间文学形式借鉴的痕迹。在黎族民间故事里，有“长工斗地主型”的《聪明的小长工》《长工捞龙》《地主买寒衣》，“田螺姑娘型”的《宝筒》《星娘》，“巧女型”的《娜艾干》《亚厉讨马角》，“叶限型”的《继母》，“问活佛型”的《九代穷》，“蛇郎型”的《麻雀的故事》，“狗耕田型”的《五兄弟》，“七仙女型”的《阿德哥和七仙妹》等等。这些故事的内容虽然都与黎族人民的生活紧密联系，但在人物、情节和结构等方面，都显现出汉族民间故事常见的类型化和模式化的影响。汉族民间文学对黎族民间文学的影响，除了形式上为之提供了借鉴而形成融合外，还表现在内容上的渗透。比如汉族著名民间故事《梁山伯与祝英台》《董永的故事》《牛郎织女》等，除了以散文形式在黎族地区传播外，还被改编为叙事诗的形式广为流传。在一些黎族民间歌谣里面，也有以这些汉族故事的内容为典作比的。如在广东民族学院中文系采风队1980年搜集到的不同的情歌里就有：“双双坐下学讲古，讲到前朝人过路，讲到英台与山伯，山伯英台一样模”；“七月来到初七早，织女牛郎作亲家”等。此外，受汉文化影响，早期的少数黎族人也有了读书识字的机会。黎族没有文字，学的自然是汉字，因此民间“猜谜歌”中也出现了以汉字为谜底的字谜对唱，如：问：坐下围四方，乜②字合来就成昌？圣贤诗书咱都识，乜字合来就成人？答：坐下围四方，日字日字合成昌；圣贤诗书咱都识，八字通头就成人。这些都体现了汉文化对黎族民间文学内容上的影响和渗透。当然，黎族民间文学面对汉文化的影响和渗透，并不是一种完全被动的接受。所谓交流，实际上是一种双向的互动关系。在汉文化影响着黎族民间文学发展的同时，黎族民间文学也同样对汉族民间文学产生影响。譬如关于“鹿回头”的地名传说：一黎族青年猎手，将一只梅花鹿追赶到海边绝境，梅花鹿蓦然回头，摇身变成美貌少女，与青年猎手结成夫妻，在南海之滨安家。这一浪漫传奇之地，由此而被后人称为“鹿回头”。又如关于椰子由来的物产传说：古时，林邑王与越王为争夺海南岛这块地盘，常年交战。越王因一次交战胜利冲昏头脑，贪杯大醉，被林邑王派去的刺客取了首级。林邑王把越王首级挂在柱子上，以乱箭射之，结果翎箭化为椰叶，越王首级化为椰子。前者为黎族民间创作，后者为汉族民间创作，但都同样在海南全岛各地广泛流传，成为海南各族人民共有的精神食粮。然而，由于汉族是中国境内各民族在长期发展过程中部分融合而成的民族共同体，有着数千年悠久的历史和高度发达的文化；因而，与其他兄弟民族的情形一样，汉族与黎族的民间文学的相互影响，主要还是表现在汉族对黎族的影响。总之，黎汉人民的长期友好相处和往来的历史，促进了黎汉民族之间政治、经济、文化上的密切联系，带来了黎汉民间文学的广泛交流，推动了黎汉民间艺术的融合和发展。而汉族民间文学对黎族民间文学的影响和渗透，不仅给黎族人民以深刻的思想启示和美的艺术感染，而且有的已深入他们生活的各个方面，成为他们表达思想、感情的一种特殊方式。三、丰厚的沉淀与古远的传承文学现象是人类精神劳动连绵积累的成果，是一种历史文化的积淀。这种积淀在少数民族民间文学中的反映，就是其顽强地显现出来的民族性。民间文学的民族性，是指其作品从内容到形式所表现出来的独有的民族风格。它是不同民族民间文学之间的民族差异的标志，体现着其族属的规定性。换言之，不同民族的民间文学都有其各自不同的民族特质。这是由各民族的社会历史、生活条件、地理环境、风俗习惯、心理气质和审美意识所制约、决定，并且是在长期的历史发展过程中形成的。所以，普列汉诺夫在《没有地址的信》中说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的……”[6]从对黎族民间文学的实际考察看，不难对此作出印证。关于对黎族民间文学的民族性的探讨，华子奇和陈立浩主编的《五指山风韵——海南少数民族文学作品探析》（南海出版公司2003年出版），曾对分别流传于黎族和苗族民间的多篇有关五指山的传说进行了比较分析。他们认为，同属五指山区的黎族和苗族都流传着各自创作的五指山传说故事，但主题各异。黎族五指山传说的主题是揭示五指山开发的艰巨性，歌颂黎族人民开发建设五指山的创业精神。因为黎族是海南岛上最早的居民，也是五指山最早的拓荒者。他们开发建设五指山的经历和体会是历史赐予他们创作的生活源泉和思想基础，这是他人所不可替代的。而苗族人民是明代万历年间迁居海南岛的，至今只有几百年历史，他们没有拓荒的体验，所以不可能创作出与黎族同样的以在五指山开发、创业为主题的民间文学作品。苗族人民迁移海南岛后，五指山丰富的自然资源为他们提供了优越的生存环境和条件，他们更多得到的是自然的恩赐，反映在他们的民间文学创作中，激情颂扬五指山给予苗族人民的恩惠，便成为一种顺理成章的主题了。这是比较中肯的分析，它说明了黎、苗人民虽然都同样居住于五指山区，但两个民族因在五指山区的历史进程和文化背景不同，在其文学中显现的民族性也各不相同。独特的民族心理特征、民族气质、特定民族人民的愿望和理想表达，是特定民族民间文学的民族性的核心。因为作为特定民族生活反映的艺术创作，其创作者观察生活的眼光、选择题材的角度、理解问题的方法和独特的表达方式，都取决于其所属民族的独特的民族心理素质。这是身处群体中的任何个人都无法超越的一种意识规定。民族独特的心理素质，是各民族在长期的历史发展过程中形成的，是一个民族赖以维系的主要条件。这在文学上，则表现为特殊的民族审美意识。正是这种独特的民族心理和审美意识，促成了特定民族的文学作品从内容到形式的民族化。我们强调民族独特的心理素质对民族民间文学创作和发展的重要性，并不是说民族心理素质是绝对凝固的，一成不变的。它既然是一个历史的产物，就必然会随着时代的发展、物质条件的变化而出现种种复杂的情况。但一般情形下，民族的经济条件和生活环境等外在因素比较容易改变，而在长期的历史进程中形成的民族心理素质及其表现的文化结构，却具有相对稳定性的特点。结合黎族民间文学的实际发展来看，在漫长的历史进程中，黎族民间文学有其不断变化发展的一面。如前所述，在汉文化的不断影响渗透下，黎族民间文学逐渐形成了传统模式和黎汉交融模式并存——因而也更加显得丰富多彩的局面。然而，作为一种历史文化的积淀，黎族民间文学中的一些根深蒂固的成分并没有因为汉文化的渗透和影响而发生改变。这些相对稳定的因素顽强地在民间世代传袭，形成了传统，显现出一种唯其独有的、别的民族无可替代的特征。这就是黎族民间文学中所特有的民族性，是独特的民族心理素质使然。譬如，在内容上，黎族民间文学中就存在着许多经世不衰的主题。如颂扬先祖的伟业和创世英雄的功勋、赞美黎族人民朴实善良的美德、宣扬勤劳为本的生活观念、歌颂忠贞不渝的爱情、鞭挞压迫者剥削者的残酷恶毒等。黎族人民在长期的生活中形成的一些是非感、道德观以及许多传统心理，反映在他们的创作中，也都形成了一些固定的内容情节：善恶各有所报、巧女智解难题、好心人因祸得福、穷汉喜得仙妻、贫弱者终得天助改变境遇……等等，都集中反映了黎族人民同情弱者、扬善惩恶、追求幸福的理想和愿望。这些相同的主题和固定的内容情节，都不断地在不同时代的作品里重复出现。黎族民间歌谣里的“四句歌仔”明显是对汉族艺术形式的一种借鉴，甚至在表达方式上都舍弃了自己的母语。但是，这并不意味着是对汉族民间文学的纯粹的移植和被动的接纳，而是一种包含着创新的融合。形式的借鉴并没有影响、削减其民族性的显现。试以几首情歌为例，如《山盟海誓歌》：一口槟榔分两份，同吃槟榔来订婚；劝妹要学槟榔树，从头到尾一条心。《海干成田不分离》：伸手给哥咬手痕，手痕越深情越深；看见手痕忆哥情，海干成田不离分。这两首情歌分别反映了黎族人民特有的“一口槟榔大过天”和“咬手留痕表真心”的婚恋生活习俗。又如《看看日头就落岭》：看看日头就落岭，咱俩什么也不怕,黄猄出来拿刀砍,山猪出来捉着骑。这首民歌则表现了黎族青年男女为爱而无所畏惧的性格特征，同时也反映出黎族人民特有的生活环境。这些都是与汉族民歌创作相去甚远的生活内容描写。可见，“四句歌仔”虽以汉族民歌形式创作，以汉语进行表达，但所反映的仍然是黎族人民的生活，表达的仍然是黎族人民的思想感情、理想和愿望，透现出来的仍然是黎族人民独有的心理、意识、观念和性格。在其他形式的黎族民歌里，我们也同样可以看到，即使是那些纯粹表现汉族生活内容的民间文学作品，一经传入黎族民间，为黎族人民所接受，也多少会留下黎族生活的烙印。如汉族的“梁祝”故事在黎族地区被改编为叙事长诗的形式流传，虽然讲述的仍是汉族“梁祝”故事的情节和内容，但在唱到山伯得知英台已被许配马家后，悲伤过度病倒在床，就出现了山伯央求母亲到英台家送槟榔提亲的情节。在这里，黎族的风情习俗已被融入其中。从那些传入黎族地区的汉族民间传说和故事看，情况同样如此。这些汉族作品传入黎族地区后，黎族人民都会根据自己的生活习惯和文化心理加以改造，包括在艺术形式上进行加工和创作，使其带上了浓厚的民族色彩，并在本民族中扎根。美国文化人类学家本尼迪克特认为，每个民族为实现自己文化上的某些目的，都从某一点上强化其经验，并通过创新的选择，使采借来的异族文化元素充分适应本民族文化，从而使本族文化达到整体或完全的状态。[7]黎族民间文学接受汉族民间文学影响的情形正是这样。它往往总是从本民族的实践出发，并根据自己民族的生活习惯、思想愿望、心理情趣、艺术传统等对之进行再创造，使其具有鲜明的民族特色。黎族民间文学，就是这样在与汉族和岛内其他兄弟民族不断的文化交流、融合中形成了丰厚的沉淀，并且一代一代传承发展过来的。参考文献：[1]王学萍主编：《中国黎族》第167页，民族出版社2004年版。[2]见宋人周去非《岭外代答》卷二，《海外黎蛮》条。[3]吴效群：《原型解读：“问活佛”童话故事》，王铭铭、潘忠党主编：《象征与社会》，天津人民出版社1997年版。[4]合亩，以氏族血缘关系为基础的“合伙共耕田地”之意。[5]张跃虎《五指山风》后记，花城出版社1984年版。6《普列汉诺夫美学论文选》第350页，人民出版社1983年版[7]本尼迪克特：《文化模式》，中译本，浙江人民出版社1987年版；转引自周作秋主编：《民族民间文学原理》，广西师范大学出版社1993年版，第107页注释：①习惯上吃槟榔须配以一种叫“蒌（音）叶”的植物叶子和石灰同嚼。②海南方言记音，“什么”之意。